La escritura o deshacerse de las ficciones de la historia

"Lacan se deshace de esta referencia a la historia,
para mantener sólo la referencia al ´estaba escrito´".[1]

La topología de la poética

La última enseñanza de Lacan nos conduce irremediablemente a adjuntar al manejo del lenguaje la topología de la poética,[2] es decir, como "eso hace real", como cada quien va a intentar aferrarse a lalengua, siguiendo el equívoco del neologismo que Lacan inventa usando un verbo francés que es se farrer, que resuena con lo que en francés sería "ça fait réel".[3] Aferrarse, quizás ‒podríamos decir nosotros‒, la hace real. Eso nos permitirá ubicarnos ya no a nivel del sentido y de las ficciones sino del llamado por Lacan moterialismo, que une sonido y sentido y encierra en su centro un vacío.[4]

Si tomamos el par S1-S2, la poesía para Lacan se funda en la ambigüedad del doble sentido del S2, que es 2 no solo por ser segundo sino también por lo que tiene de doble sentido, que resulta de la relación del significante con el significado.[5] En la interrelación entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, lo simbólico incluido en lo imaginario, va a decir Lacan, es la poesía, porque la poesía resulta de la violencia ejercida sobre el uso habitual de la lengua. El uso habitual de la lengua sería lo imaginario incluido en lo simbólico, y es un uso sin violencia, un uso rutinario. La poesía violenta ese imaginario en lo simbólico que es el uso corriente de la lengua. Habrá entonces, por un lado, ese sentido común, más imaginario, y por el otro, el forzamiento que introduce la poesía al manipular el significante, no siendo más que nudo de una palabra con otra, eliminando el doble sentido, ese que hace a lo que Lacan denomina "la palabra plena como plena de sentido en contraposición con la palabra vacía que no tiene más que significación". Para dar cuenta de esto, Lacan nos ofrece dos referencias: la poesía amorosa de Dante y la escritura poética china, a partir de su lectura sobre La escritura poética China de François Cheng.[6]

Lacan y François Cheng tuvieron una serie de encuentros regulares entre 1969 y 1973 por iniciativa del propio Lacan para trabajar sobre un texto ‒ya que conocía la escritura china‒, o para discutir sobre alguna cuestión relevante del pensamiento chino. Investigaron sobre el vacío; sobre el Ying y el Yang en El libro de la vía y la virtud (Tao); la palabra y la imagen en El libro de las mutaciones (I Ching); el gran yo y el pequeño yo en Mencius; conocimiento y receptividad en Shitao; pronombre y negación en la gramática china.

Hay numerosas marcas en la enseñanza de Lacan de estos encuentros. La más notable se ve reflejada en el Seminario 18 De un discurso que no fuera del semblante. Paradoja ésta pues lo que Lacan demuestra con esa suposición es que todo discurso es del semblante, no hay discurso de lo real.

Así en su enseñanza se ve llevado a ir del discurso ‒podríamos decir‒ a la lógica, e iniciar así el camino de la construcción de las fórmulas de la sexuación, como un modo de intentar escribir lo que no puede escribirse, lo que no cesa de no escribirse: la relación sexual como imposible. Pero fundamentalmente, a un cambio en su enseñanza que sería el de la promoción de lo escrito y la letra.

La referencia a la escritura china

Lacan nos invita a extraer "el grano" del libro de Cheng La escritura poética china, pues afirma que podríamos ver allí el forzamiento por donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa que el sentido. "El sentido es lo que resuena con la ayuda del significante", algo que no llega lejos, y que además tapona. "Con la ayuda de lo que se llama la escritura poética ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica".[7]

La escritura china es milenaria. Los primeros especímenes conocidos datan del siglo XVIII y XIX a. de C. y son textos adivinatorios grabados en huesos y caparazones de carey. Cheng aclara que "…adivinatorios o utilitarios, se presentan como trazos, emblemas, actividades fijas, ritmos visualizados."[8] en donde cada signo es independiente del sonido e invariable. La literatura china no es más que disposición de restos, la inserción de un escrito de lo que primitivamente era canto, mito hablado, procesión dramática.

A partir de un determinado número limitado de caracteres simples se forjaron luego caracteres complejos que conforman la mayoría de los ideogramas que aún hoy en día se utilizan. Son trazos que se combinan con otros trazos y los sentidos implícitos con otros sentidos. En cada signo el sentido codificado nunca logra solapar los otros sentidos más hondos. La orientación constante de los chinos es crear un sistema que no sea la representación del mundo sino que tenga, como dice Cheng, "una relación íntima con lo real (…) que no haya ruptura entre signos y mundo, entre hombre y universo".[9] Es fundamental, y Cheng lo repite insistentemente, ubicar que es un lenguaje concebido no como un sistema denotativo que describe el mundo sino como una representación que organiza las relaciones y provoca actos de significancia.

La tradición vincula la escritura con el sistema adivinatorio que conocemos como el I Ching (El libro de las mutaciones) y que cumplía un papel importante en el orden filosófico por su idea de la mutación y en la vida corriente como práctica adivinatoria. La idea de vacío está presente en esa obra y los taoísas en su lectura de este libro hicieron del vacío el elemento central de su sistema. El acento no está puesto en el ser de las cosas sino en los movimientos cambiantes en la transición de un signo a otro a la par de la transición de los fenómenos entre sí en el mundo.

El lenguaje poético se estructuró en torno a los tres ejes que constituyen el pensamiento cosmológico chino: vacío/plenitud; yin/yang; cielo/tierra/hombre, y se basó en la noción de que el aliento del vacío mediano o mediador es el que permite el funcionamiento de las dos entidades fundamentales (el yin y el yang), y el cumplimento de la relación ternaria del espíritu humano con la tierra y el cielo. Para dar cuenta de todo esto a través de la escritura, la poesía china tiene diversos recursos que Cheng explica en su libro.

A nivel prosódico, se sirve del contrapunto lineal, el paralelismo de los versos para instaurar la interacción del yin y el yang.

A nivel simbólico, las imágenes son tomadas de la naturaleza por la transferencia de sentido y el movimiento de ida y vuelta del sujeto al objeto, sirviéndose de la relación hombre, cielo, tierra.

A nivel lexical hace uso del juego entre palabras llenas (sustantivos, verbos de acción, verbos de calidad-adjetivos) y palabras vacías (pronombres, adverbios, preposiciones, conjunciones) en su oposición, lo que le permite al poeta ubicar vacío y plenitud a partir de los elementos lexicales y sintácticos alternando ingeniosamente palabras vacías y plenas para dar vida a los versos. Ya sea elidiendo elementos o sustituyéndolos.

Entre las elipsis, encontramos la de los pronombres personales que sitúan al sujeto en una particular relación con los seres y las cosas (interioriza elementos externos o se funde con ellos) o bien le permite al hombre hablar a través de las cosas. Como lo ejemplifica Cheng, "al final de un largo poema que describe el sufrimiento en tiempos de guerra, habla de quienes, de tanto llorar, tienen los ojos hundidos y sin lágrimas:

Ojos secos/entonces ver huesos
¡Cielo y tierra/ser sin piedad!

La fuerza de estos versos, sin sujeto personal, proviene de su ambigüedad: ¿quién ve? El poeta, por los ojos secos de los pobres, les ve la calavera en la cara; los ojos de los pobres ven al fin 'el hueso de las cosas': un cielo y una tierra despiadados con los hombres, condenados a muerte. Asistimos así a una escena vista a la vez desde adentro y desde afuera".[10]

Otra de las elipsis es la de la preposición en los complementos locativos (montaña vacía en lugar de "en la montaña vacía", o "musgos tiernos" en vez de "sobre los musgos tiernos", "sueño primaveral" en vez de "cuando se duerme en primavera") los hace aparecer como sujetos de la frase y le quita al verbo cualquier indicación de dirección y generando un lenguaje reversible en el que sujeto y objeto están en relación de reciprocidad:

"Quien bogar, esta noche/en su barca ligera
Y dónde pues pensar/pabellón bajo la luna

Los versos narran el drama de dos amantes separados; el segundo verso puede interpretarse de dos maneras: ¿Dónde está el que sueña con un pabellón bajo la luna? o ¿Dónde está la que sueña con un pabellón bajo la luna? La ambigüedad de la frase es deliberada: los amantes separados están ambos pensando en el otro, en el mismo momento, durante la noche".[11]

Lo mismo ocurre con los complementos de tiempo, en los que el autor genera una ambigüedad temporal y rompe con la lógica lineal:

Esta pasión poder durar/volverse continuación-memoria
Solo en el propio instante/ya desposeído.

El poeta se coloca a la vez en el momento mismo en que la pasión es vivida (primer verso) y en el momento en que cree volver a encontrar esa pasión en el recuerdo (segundo verso), al mismo tiempo que se pregunta si en verdad fue vivida.[12]

Otro recurso es el de la elipsis de comparativos y de verbos en donde se eliminan términos de conjunción (tal, como), verbos (parecer, evocar) y cópula. De este modo, los términos se equiparan y se crea relación de tensión y de interacción. No se sabe cuál es el sujeto y cuál es el objeto y se enlazan los hechos humanos con los de la naturaleza:

Sol-luna/aves enjauladas
Cielo-tierra/lentejas de agua.

La elipsis del comparativo permite una doble lectura. En el primer verso puede ser "sol-luna" o un "yo" implícito; de este modo puede traducirse como "el sol y la luna son como aves enjauladas" o bien "En el tiempo que pasa (sol-luna) estoy preso como un pájaro en su jaula. Y el segundo verso puede entenderse: "Entre cielo y tierra soy como las lentejas de agua" o bien "El universo (cielo-tierra) es cambiante e incierto como las lentejas de agua".[13]

Los recursos antes mencionados permiten la creación del vacío entre las palabras eliminando algunas palabras vacías. Reduciendo las palabras vacías introducen en la lengua una dimensión de profundidad, de verdadero "vacío" movido por el aliento mediador.

En otros casos, el poeta usa una palabra vacía en lugar de una palabra llena, por lo general un verbo, para introducir el vacío por sustitución y no por eliminación:

Edad avanzada/a menudo ruta-camino
Día tardío/de nuevo montaña-río.

Las palabras remarcadas son palabras vacías que cumplen una función verbal. Con este procedimiento se reducen las reglas sintácticas y se remarca el ritmo que "desempeña una función primordial ya que indica la forma en la que se agrupan las palabras y permite decidir cuál es el sentido". El ritmo está relacionado con la noción de aliento vital como lo que demarca y une palabras. Las palabras adquieren así amplia una movilidad combinatoria.[14]

El poeta chino no busca simplificar el lenguaje sino "introducir implícitamente en la lengua la dimensión del vacío".[15]

Los recursos de la poesía china nos demuestran lo que puede ser ir contra el sentido para que el lenguaje se despoje del sentido gozado, para que pierda su eficacia. Es una forma de literatura que va contra el sentido, contra la ficción, y por qué no también contra la historia. Pero además, intenta escribir el vacío.

Considero que lo que hay que ubicar aquí es el uso, ya no del significante, sino de la letra.

Lituraterrizar

Será en "Lituratierra" donde Lacan aborda el tema de la letra y su relación con los semblantes y los efectos de sentido, aunque hace más referencia a la lengua y a la pintura japonesas que a la china, para demostrar lo que quiere decir lituraterrizar, cuando la literatura vira a lituraterra. Se trata de un pasaje de la ficción a la poética: de lettre a litter, de letra a basura.

Es de suponer que por eso evoca allí dos apólogos: el de "la carta robada", donde lo esencial es mostrar que no importa el contenido de la carta ‒pues después de todo "la cuenta y el cuento"[16] se saldan sin que lo sepamos‒, sino el efecto que produce en su circulación sobre aquél que logra poseerla. El segundo apólogo es el de la vista al sobrevolar Siberia, por lo cual Laurent lo denomina "el vuelo sobre la letra".[17] Lacan menciona el aluvión de agua y sus reflejos sobre la planicie siberiana, y menciona los "reflejos de este aluvión que empujan a la sombra lo que no resplandece",[18] es decir, no hay allí imágenes.

Es un movimiento por el cual Lacan dirá que litoral vira a literal: "entre centro y ausencia, entre saber y goce, hay litoral que solo vira a lo literal si pudiesen, a ese viraje, considerarlo el mismo en todo instante".[19] Letra como borde, como litoral, que no es frontera. Mientras que la frontera separa dos territorios que son iguales, que son los mismo, el litoral es un dominio que se separa de otro dominio porque no tienen nada en común, como por ejemplo, litoral marítimo, la orilla del mar, en el que lo se separa es el mar de la arena, dos dominios diferentes. De este modo, la letra es el litoral entre el goce y el saber, el borde en el agujero del saber.

Pero además la letra es ruptura del semblante, y cuando se rompe un semblante se evoca el goce. Se presenta como erosión. Lituraterrizar es hacer con la escritura esa erosión de sentido. Así Lacan divide las aguas: la letra está en lo real, el significante en lo simbólico.[20] La letra del lado de la poética; el significante del lado de la ficción y de la historia.

La fixión de lo escrito

La ficción es un uso del significante, S1 en su relación con el S2. Sin embargo, Hay Uno, el Uno como el significante solo en su goce y solo fuera de la semántica.

Ese Uno al estar conectado al goce está fundado en lo que Freud denominó como fijación, la famosa fijación de la pulsión a cierto punto del desarrollo de la libido, la fixierung, la fixión para Lacan, que condensa ficción y fijar.

"Recurrir al notodo, al almenosuno/hombremenosuno, o sea, a los impasses de la lógica es, por mostrar la salida fuera de las ficciones de la Mundanidad, hacer fixión distinta de lo real: o sea, con lo imposible que lo fija desde la estructura del lenguaje. Es también trazar una vía por lo que se encuentra en cada discurso lo real con que se envuelve y expulsar los mitos con los que de ordinario se suple".[21] Con los impasses de la lógica, a los que le agregaríamos las manipulaciones de la poética, se puede salir de las ficciones del mundo, de la vida vivida y contada como historia, de los mitos con los que se vela lo imposible de decir, para hacer de lo real una fixión distinta.

Si las ficciones ‒siempre en plural‒ son del Otro, la fixión, singular, es del Uno por la cual en un análisis la ficción literaria de nuestra novela familiar se lituraterriza en una letra que hace de borde al saber y que circunscribe un goce singular y único. Para ello la erosión del sentido es clave, pero también la experiencia de lo real, que podemos nombrar como vacío, que haga de él no lo traumático que debemos obturar, eludir, sino la vía que nos saque de la rigidez del fantasma hacia las mutaciones del goce, para que la referencia no sea ya la historia sino lo que está escrito.